Le processus d'adoption de l'IA Act

Retrouvez ici l'intégralité du texte de l'IA Act.

L’IA Act expliqué en infographie

Sur le même thème, consultez notre article : IA et droit d’auteur : Les enjeux juridiques

5 conseils pour utiliser les IA génératives en conformité avec l’IA Act

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L’article IA Act : quelles Règles pour l’utilisation des IA Génératives ? est apparu en premier sur Creatricks.

Comment savoir qui est propriétaire des droits quand l’œuvre a été réalisée à plusieurs ?

Une œuvre à plusieurs mains (comme une fresque) est la propriété des différents coauteurs.

C'est VRAI et c'est FAUX aussi ! Bref, ça dépend...

Lorsque l’on réalise une œuvre collectivement, on pense spontanément au terme « collectif », et donc à l’œuvre collective. Attention, ce mot est trompeur ! En fonction de l’implication et du degré de participation de chaque auteur et selon la façon dont est créée l’œuvre finale, la qualification de l’œuvre n’est pas la même.

La loi distingue différents types d’œuvres créées par plusieurs artistes, impliquant des régimes juridiques différents.

Dans l’hypothèse d’une fresque peinte à plusieurs mains, il peut s’agir d’une « œuvre collective » ou d’une « œuvre de collaboration ». La nuance est importante car ce sont ici des expressions utilisées par la loi, qui ont un sens juridique spécifique.

Une œuvre collective pour un juriste (et donc les juges), c’est une œuvre qui répond aux conditions de la loi pour les œuvres collectives, au sens légal. Et il en va de même pour les œuvres de collaboration. Pourquoi couper les cheveux en quatre comme cela ? Parce que selon que l’on tombe dans l’une ou l’autre catégorie (les juristes aiment bien découper le monde en catégories), ceux qui détiennent les droits ne sont pas les mêmes !

L’œuvre collective

Selon, l’article L113-2, alinéa 3, du Code de la propriété́ intellectuelle :

« Est dite collective l'œuvre créée sur l'initiative d'une personne physique ou morale qui l'édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs participant à son élaboration se fond dans l'ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu'il soit possible d'attribuer à chacun d'eux un droit distinct sur l'ensemble réalisé ».

En d’autres termes, une œuvre collective est réalisée sur l’initiative d’une personne physique (un individu) ou morale (une société, une collectivité), qui se charge de rassembler les différentes contributions. Cette œuvre est ainsi constituée des apports parallèles de plusieurs auteurs, dont les contributions ont été rassemblées et coordonnées par une autre personne.

L'œuvre collective est, sauf preuve contraire, la propriété de la personne physique ou morale sous le nom de laquelle elle est divulguée et/ou publiée. Elle seule est titulaire de l’ensemble des droits d’auteur. Les différents contributeurs ne détiennent aucun droit sur l’œuvre.

La qualification d’œuvre collective n’est pas automatique et est soumise à des conditions cumulatives :

1. L’œuvre doit avoir été créée à l’initiative d’une personne physique ou morale qui l’édite ;
2. L’œuvre doit avoir été conçue sous sa direction ;
3. L’œuvre doit être publiée et divulguée sous son nom ;
4. La contribution personnelle des divers auteurs participant à son élaboration doit se fondre dans l'ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu'il soit possible d'attribuer à chacun d'eux un droit distinct sur l'ensemble réalisé.

Si on reprend l’exemple de la fresque peinte par plusieurs artistes, l’œuvre est collective si :

1. Une personne unique est à l’origine de sa création : un artiste, une société, une collectivité locale, un établissement public, etc.
2. Cette personne dirige les opérations et a un rôle moteur et prépondérant à tous les stades de la création. Elle coordonne les contributeurs et donne des directives précises.
3. La fresque est signée du seul nom de cette personne.
4. Les contributions de tous les artistes qui ont participé à l’œuvre finale ne peuvent pas être individuellement identifiées : tous ont participé à l’ensemble.

Si l’une des conditions n’est pas remplie, l’œuvre ne peut être qualifiée d’œuvre collective. En pratique, toutes ces conditions sont souvent difficiles à réunir… Le cas de figure le plus fréquent est l’œuvre de collaboration.

L‘œuvre de collaboration

Elle est définie par l’alinéa 1^er de l’article L113-2 du Code de la propriété intellectuelle :

« Est dite de collaboration l’œuvre à la création de laquelle ont concouru plusieurs personnes physiques ».

Il s’agit ici d’une œuvre créée par plusieurs individus. Elle est la propriété commune de tous ses coauteurs : tous ont un droit indivis sur l’ensemble.

Les tribunaux ont déjà eu l’occasion de se prononcer sur la qualification d’une fresque murale. Il a été jugé qu’une fresque réalisée par deux artistes était une œuvre de collaboration et non une œuvre collective au regard du processus créatif spécifique à l’affaire. Les artistes avaient répondu à une commande informelle qui n’a été matérialisée par aucun appel d’offre, ni aucun document écrit. Les conditions de l’« œuvre collective » (au sens de la loi) n’étaient pas remplies. Il s’agissait donc d’une œuvre de collaboration appartenant en copropriété aux deux coauteurs (Cour d'appel, Aix-en-Provence, 8 Décembre 2022 – n° 19/11225).

Pour en savoir plus sur les différents types d’œuvres créées par plusieurs auteurs et sur le vocabulaire juridique du droit d’auteur, consultez notre petit lexique !

Quelles contributions à l’œuvre permettent-elles de générer des droits d’auteur ?

L’apport de ma contribution à une œuvre me permet de revendiquer obligatoirement un droit d’auteur.

Tout comme pour une œuvre classique, la contribution d’un artiste à une œuvre ne sera protégeable par le droit d’auteur que si elle est originale.

En d’autres termes, elle doit porter l’empreinte de la personnalité de l’auteur et révéler des choix libres et créatifs. Il ne doit pas s’agir d’une simple contribution dépourvue de tout choix arbitraire.

C’est ainsi que dans un arrêt de la Cour de cassation du 11 mai 2017 mettant en cause un peintre et un sculpteur, il a été jugé que l’œuvre dont il était question, à savoir une sculpture en bronze doré, ne pouvait pas être qualifiée d’œuvre de collaboration dans la mesure où la preuve de l’apport créatif personnel du sculpteur n’était pas rapportée. Les juges ont considéré que l’œuvre était celle du peintre réalisée avec son accord, à partir d’un dessin qu’il avait conçu (Cour de cassation (1re civ.), 11 mai 2017, n° 16-13.427).

Vous vous demandez ce qu’est l’originalité et les critères de protection par le droit d’auteur ? Vous trouverez toutes les réponses dans notre article :  Est-ce que j’ai des droits d’auteur ? Ou l’originalité au pays des juristes.

Qui peut agir en justice dans le cas d’une œuvre de collaboration ?

Je suis coauteur d’une œuvre de collaboration (par exemple une fresque à plusieurs mains) et ma contribution ne peut être individualisée, je peux agir seul en justice.

La recevabilité de l’action en contrefaçon sur le fondement d’une œuvre de collaboration, propriété commune des auteurs, est subordonnée à la mise en cause de l’ensemble des coauteurs, dès lors que leur contribution ne peut être séparée, quelle que soit la nature des droits d’auteur invoqués par le demandeur à l’action.

Un coauteur d’une telle œuvre ne peut agir seul pour la défense de son droit moral, que si sa contribution peut-être individualisée.

À défaut, il doit, à peine d’irrecevabilité, mettre en cause les autres auteurs de l’œuvre à laquelle il a contribué (Cour d'appel, Paris, Pôle 5, chambre 1, 23 Novembre 2022 – n° 20/10015).

En d’autres termes, deux cas de figure sont possibles :

1. Un artiste a participé à la création d’une fresque murale collective et sa contribution peut être individualisée. Par exemple, il a peint personnellement un espace délimité de la fresque et c’est cette partie qui a été copiée. Il peut alors agir seul en justice si sa création est copiée par un tiers.
2. Un artiste a contribué à la réalisation d’une fresque murale avec d’autres artistes, mais son apport ne peut être individualisé. Par exemple, sa contribution personnelle n’est pas identifiable, elle se fond dans la globalité de l’œuvre. Il doit alors faire intervenir les autres auteurs de la fresque dans le procès.

Pour tout savoir sur le procès en contrefaçon, consultez notre infographie !

Est-ce que je peux m’opposer à la destruction d’une œuvre dans un espace public ?

Si mon œuvre située dans un espace public est détruite pour des raisons de sécurité publique, je ne peux pas invoquer une atteinte à mes droits.

Une fresque est une œuvre incorporée à son support. Dans le cas d’une œuvre réalisée sur un mur situé dans l’espace public, cette œuvre est liée à la situation de ce mur. L’auteur est censé connaître cette situation spécifique.

La destruction d’un mur sur lequel se trouve une fresque peut être ordonnée pour des raisons de conformité. Elle peut être imposée par des considérations de sécurité, notamment par la fréquentation d’enfants en âge scolaire.

Ainsi, il a été jugé qu’une mesure de destruction d’un mur sur lequel était reproduite une fresque, dictée par un souci de sécurité publique, n’était pas fautive et ne pouvait donner lieu à une indemnisation de l’auteur. C’est ce qu’ont jugé récemment les juges aixois (Cour d’appel, Aix-en-Provence, 8 Décembre 2022 – n° 19/11225).

À l’inverse, la destruction d’une œuvre (une sculpture, une mosaïque, etc.) sans aucune justification légitime peut constituer une atteinte au droit moral. De même, l’absence d’entretien d’une œuvre par le propriétaire du support physique peut constituer dans certains cas une atteinte au droit moral de son auteur.

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Bonjour Armelle, merci d’avoir accepté de répondre aux questions de Creatricks. Pour commencer, peux-tu nous dire qui tu es ? Quel est ton parcours ?

Bonjour, je m’appelle Armelle Chassé Laloue. J’ai commencé ma carrière en tant qu’avocate, spécialisée dans le domaine des nouvelles technologies. Ensuite, je suis partie travailler en entreprise en tant que juriste, et c’est là que j’ai découvert l’univers des médias et de l’audiovisuel. J’ai notamment été directrice juridique d’Europe 1 et d’autres radios du groupe Lagardère, comme RFM et Virgin Radio. Puis, de 2014 à 2020, j’ai intégré Lagardère Studios, la branche de production et de distribution de contenus audiovisuels du groupe Lagardère. J’y ai exercé la fonction de directrice juridique pendant plus de cinq ans. Aujourd’hui, j’habite à Sydney en Australie, où je poursuis mon activité de juriste, mais dans un autre secteur. L’année qui a suivi mon départ, Lagardère Studios a été racheté par Médiawan, qui est l’un des principaux studios européens indépendants de contenus audiovisuels.

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Pour entrer dans le vif du sujet, peux-tu nous expliquer ce qu’est un programme audiovisuel ? Qu’est-ce que cela inclut ? 

Dans les programmes audiovisuels, on peut distinguer :

• les programmes de flux, qui sont souvent destinés à n’être diffusés qu’une fois, par exemple les magazines, jeux, émissions de divertissement, de variété, etc. ;
• les programmes de stock, qui conservent une valeur économique indépendamment du nombre de diffusions, par exemple la fiction avec des téléfilms unitaires, des séries ou encore l’animation, le documentaire et la captation de spectacles vivants, etc.

Ces programmes audiovisuels sont fabriqués par des producteurs audiovisuels.

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Qu’est-ce qu’un producteur audiovisuel ? Quel est son rôle dans la création audiovisuelle ?

Le producteur de l’œuvre audiovisuelle, c’est la personne physique ou morale qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre. Ici, on parle du producteur délégué, celui qui assure la fabrication du film, de sa conception à sa diffusion. Il a un rôle financier et il a un rôle lié au contenu. 

Il faut distinguer le producteur délégué et le producteur exécutif. Le producteur délégué détient les droits sur l’œuvre et demande au producteur exécutif de fabriquer le programme dans le budget convenu. Le producteur exécutif est un prestataire qui ne détient pas de droits et qui ne finance pas le projet. C’est un exécutant. Le producteur délégué peut aussi être le producteur exécutif, il peut revêtir les deux casquettes. Je vais surtout parler ici du rôle du producteur délégué.

Généralement, le producteur délégué exerce son activité sous la forme d’une société de production. Cette société assume le financement de l’œuvre et est garante de sa bonne fin. Cela veut dire que le producteur s’engage à livrer ce qui a été convenu. Et si jamais il y a un dépassement de budget, ce sera à ses frais et à ses dépens. Il assume le risque financier. C’est ce qui justifie aussi le fait que le producteur délégué soit décisionnaire sur la conduite de la production. En pratique, il travaille en étroite collaboration avec le diffuseur qui participe au plan de financement du programme.  

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Qu’est-ce que le diffuseur de programmes audiovisuels ? 

Historiquement, ce sont les chaînes de télévision. Mais ces dernières années, d’autres diffuseurs sont arrivés sur le marché, comme les plateformes, type Netflix, Amazon Prime Vidéo, Disney +, etc.

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Y a-t-il toujours un diffuseur qui participe financièrement aux projets ?

Oui, à quelques très rares exceptions près, il n’y a pas de projets qui ne soient pas financés par un diffuseur.

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Est-ce que les équipes chargées de la création des programmes audiovisuels sont des salariés internes, ou est-ce que ce sont des prestataires externes qui sont rassemblés pour chaque projet ?

Une société de production fonctionne en accordéon en fonction des projets en développement et de ceux en production. Quand il n’y a pas de projet en production, elle ne compte qu’une toute petite équipe. 

Par exemple, pour le développement d’un programme de fiction, le ou les auteurs du scénario ne font pas partie de l’entreprise. Ce sont des personnes qu’on va chercher à l’extérieur pour un projet spécifique et avec lesquelles on va signer les différents contrats successifs. Comme notamment, en amont, un contrat d’option, avec un pitch sur lequel l’auteur va commencer à travailler. Il est ensuite missionné pour écrire le scénario.

Et dès qu’un projet de fiction se concrétise et va partir en production, la société embauche toutes les personnes nécessaires, ce qui peut soudainement mobiliser plus d’une centaine de contributeurs. La plupart ont le statut d’intermittent du spectacle (comédien, technicien), mais il peut aussi s’agir de prestataires. 

Tout cela fait partie de la complexité du secteur audiovisuel. Il faut gérer des statuts différents, des conventions collectives différentes, des accords interprofessionnels qui sont signés entre les syndicats professionnels (des producteurs, des auteurs, etc.) ou avec des diffuseurs. Cela construit un corpus de règles très évolutives, qui sont destinées à donner de la visibilité et des règles les plus claires possibles sur les droits et obligations de chacun.

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Comment se passe la production d’une œuvre audiovisuelle ? Chronologiquement, quelles sont les différentes étapes ?

Prenons l’exemple d’un projet de programme de fiction.

Il peut s’agir d’une idée originale ou de l’adaptation d’une œuvre préexistante, par exemple un roman. Dans les deux cas, la première étape est la phase d’écriture et de développement du projet qui démarre par la collaboration du producteur avec un ou plusieurs auteurs. 

Le producteur va présenter ou « pitcher » le projet à un diffuseur, pour le convaincre de le co-financer, par exemple en mettant en avant que ce projet correspond à sa grille de programmation. S’ils tombent d’accord, ils signent une convention de développement, aux termes de laquelle les travaux d’écriture du scénario vont démarrer. 

Il s’ensuit une phase d’échanges avec le diffuseur pour qu’il puisse vérifier et valider que le projet correspond à ce qu’il souhaite mettre à l’antenne. Toute cette mécanique sert à lancer le projet en partageant les coûts avec le diffuseur. 

À l’issue de cette phase de développement, on obtient un livrable (comme un scénario), mais aussi un devis du coût de production et un plan de financement. Cela permet de matérialiser la qualité artistique du projet et sa faisabilité économique.

Dans le devis, on met tous les coûts liés à la préparation du tournage. C’est la préproduction, qui inclut le lieu, les décors, les costumes, les équipes artistiques (réalisateur, artistes-interprètes) et techniques (techniciens, maquilleurs, etc.). 

On inclut également les coûts liés au déroulement du tournage ainsi que la phase plus technique du montage et de la postproduction, pour arriver à un produit fini.

Il s’agit de réunir et démontrer les conditions de faisabilité du projet et c’est le cœur du métier de producteur : fédérer les talents pour bâtir un projet et évaluer combien ça va coûter.

Autre point important : le plan de financement. Comment réunit-on les fonds nécessaires pour produire le programme audiovisuel ? 

Dans le système français, les diffuseurs participent au financement. Ils ont d’ailleurs une obligation de contribution à la production d’œuvres audiovisuelles, dont une part doit être consacrée à la production d’œuvres indépendantes (c’est-à-dire produites par un producteur qui n’est pas contrôlé par un diffuseur). 

Un autre aspect typiquement français : les aides octroyées par le CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée). Ça n’existe pas dans tous les pays. C’est très important en France. Ce sont des aides à l’écriture, au développement, à la production, etc. Soit, il faut monter un dossier pour les obtenir, au cas par cas. Soit, le producteur détient un compte de soutien et il a déjà des crédits CNC qu’il peut utiliser. Ça fait aussi partie du rôle du producteur de gérer ces aspects-là.

Arrive ensuite le moment clé : « boucler » le plan de financement en obtenant l’accord de tous les participants au plan de financement, au premier rang desquels figure le diffuseur. S’il est obtenu, cela aboutit à la signature d’une convention de co-production ou une convention d’achat de droits avec le diffuseur. Le diffuseur peut soit devenir coproducteur, soit acheter les droits exclusifs de diffusion. Cet accord déclenche toute la phase de recrutement des équipes et le lancement du tournage.  

Le producteur assume la responsabilité financière, mais il a aussi une responsabilité sur le contenu. Le programme audiovisuel livré doit correspondre à ce qui a été convenu et intégrera la vision du producteur, des auteurs et du réalisateur. Tout ça est le fruit d’un travail commun avec une vision artistique bien particulière.

Quel est le rôle de la direction juridique dans la création de programmes audiovisuels ?

Le producteur est le chef d’orchestre qui fédère les différents talents autour d’un même projet. Il est au centre et la direction juridique doit organiser la signature des contrats nécessaires avec tous les contributeurs et partenaires qui constituent la « chaîne des droits ». On parle des ayants droit.

Tout d’abord, il y a des contrats de cession de droits d’auteur avec le ou les auteurs du scénario, le réalisateur, le compositeur de musique, etc. Pour l’adaptation d’un roman, il faut signer un contrat avec l’éditeur. Ensuite, on a des contrats avec les comédiens, c’est-à-dire les artistes-interprètes, qui ont eux des droits voisins. Puis, il y a tous les contrats de travail avec les techniciens, les directeurs et assistants de production, les habilleurs, etc. (on parle de contrats à durée déterminée d’usage). Le producteur doit s’assurer que toutes les personnes cèdent les droits nécessaires pour pouvoir fabriquer l’œuvre, l’exploiter et la diffuser. 

Sur le contrat de cession de droits d'auteur, lire aussi :

• Article : Cession de droits d'auteur : comment se protéger ?
• Infographie : Que mettre dans une clause de cession de droits d'auteur ?
• Podcast : Comment céder mes droits d'auteur ?

Le rôle du service juridique, c’est de travailler en amont sur le montage du projet et de sécuriser les droits. Cela inclut la négociation et la rédaction des contrats, pour que ce qui est cédé corresponde à ce qui a été convenu avec le diffuseur. Il faut aussi obtenir des droits pour permettre au producteur de continuer à exploiter le programme, au-delà de ce qui a été cédé au primodiffuseur. Les ayants droit ont vocation à percevoir une rémunération sur ces exploitations-là. 

Le juriste intervient également, par exemple, dans la sécurisation du tournage. Si c’est un lieu historique, il faut des autorisations spécifiques, il faut s’assurer des droits sur le bâtiment (architectes). Il y a aussi des autorisations de diffusion à obtenir, avec le droit à l’image, par exemple pour un documentaire. Si ces personnes sont des mineurs, il faut l’accord des parents. Il y a tout un arsenal d’outils que le juriste met à la disposition des équipes.

Sur le droit à l'image, consultez notre infographie : Est-ce que je peux utiliser l'image d'une personne dans une création ?

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Comment décrirais-tu les relations entre le producteur et les auteurs, réalisateurs, artistes-interprètes ?

Je pense que la création d’un programme audiovisuel est le fruit d’une coopération entre une communauté de talents, que ce soit le producteur, les auteurs, le réalisateur, les artistes-interprètes, etc. Ensemble, ils vont créer une œuvre de l’esprit originale, qui va être protégée par les droits d’auteur. Chaque contributeur a un rôle important dans ce processus de création. Mais c’est le producteur qui assume la responsabilité financière, artistique et technique de la réalisation du programme audiovisuel (la garantie de bonne fin). Ce poids pèse sur ses épaules. Et cela explique qu’il contrôle la gestion et le respect du budget, et les orientations artistiques et techniques du projet. 

Ce travail intervient dès la phase d’écriture et ce qui est intéressant, c’est d’associer l’auteur aux réalités de la production. Je donne un exemple un peu caricatural : si un auteur prévoit dans son scénario que trois hélicoptères doivent survoler un endroit dangereux, ce n’est pas possible. C’est très cher et cela requiert des précautions supplémentaires en termes d’assurances et d’autorisations. Peut-être y a-t-il d’autres manières de faire ? Le dialogue est permanent.

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Et au niveau de la rémunération des auteurs, des réalisateurs et des artistes-interprètes, est-ce qu’il y a une marge de négociation ? Où est-ce que les montants leur sont imposés ? 

Il y a différents mécanismes de rémunération : 

• la rétribution fixe pour rémunérer leurs contributions directes (en salaire ou en droits d’auteur) ;
• la rétribution proportionnelle correspondant aux droits liés à l’exploitation du programme audiovisuel (en droits d’auteur ou en droits voisins). 

La notoriété de l’auteur, du réalisateur ou du comédien, ainsi que la nature et le budget de production du programme audiovisuel sur lequel ils vont travailler jouent forcément sur leur rémunération.

Bien évidemment, l’objectif du producteur est de faire des bénéfices, c’est une société commerciale comme toutes les autres. Pour cela, le plan de financement doit couvrir tous les coûts du devis et lui permettre de réaliser une marge. Mais pour que tout cela fonctionne, il est essentiel que tous les contributeurs y trouvent leur compte.

On a reproché au producteur une opacité dans la conduite de son activité. Notamment, les diffuseurs ont réclamé des obligations de transparence sur les comptes de production. Depuis 2016, la loi encadre formellement l’obligation des producteurs d’établir et transmettre les comptes de production à ceux qui participent au plan de financement (ex. : diffuseurs) et aux auteurs. 

Une des obligations essentielles des producteurs est également de rendre compte de l’exploitation de l’œuvre auprès des ayants droit, c’est-à-dire les auteurs, artistes-interprètes, etc. La rémunération proportionnelle qui leur revient, sous forme de droits d’auteur ou de droits voisins, est reversée soit directement par le producteur, soit via des sociétés de gestion collective de droits (SACD, ADAMI, SACEM, etc.). 

Il ne faut pas sous-estimer ce que tout cela requiert en termes d’organisation chez un producteur. Quand on parle de reddition de comptes, de reversements, ça veut dire qu’il faut avoir des outils technologiques et du personnel dédié pour gérer toute la vie du programme audiovisuel. 

Et puis, le producteur a une obligation de recherche d’exploitation suivie du programme audiovisuel. Il doit faire ses meilleurs efforts pour exploiter le programme audiovisuel, notamment via le distributeur. 

Sur le même thème, consultez l'article : Comment surveiller l'exploitation de son œuvre ?

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Qu’est-ce que le distributeur du programme audiovisuel ? Quel est son rôle ? 

Le distributeur peut être une personne qui travaille en interne pour le producteur, dans le but de distribuer le programme. Cela peut aussi être une structure distincte à laquelle le producteur va donner un mandat de distribution du programme. Il n’y a pas de cession de droits. Le distributeur est mandaté pour trouver des diffuseurs, comme les chaînes de télévision, les plateformes, les compagnies aériennes, mais aussi les distributeurs de DVD, etc. Le distributeur est donc un commercial qui perçoit une commission sur les ventes qu’il réalise. 

Le cadre de sa mission dépendra des droits que détient le producteur. On exclut les droits qui ont été cédés au primodiffuseur, qui a co-financé le programme. A-t-il une exclusivité, pour quelle durée ? Cette deuxième vie de l’œuvre est importante, car c’est une source de rémunération pour le producteur, mais aussi pour les auteurs et les autres ayants droit qui perçoivent des rémunérations liées à l’exploitation du programme. C’est grâce au distributeur que le producteur peut continuer à exploiter l’œuvre.

Être distributeur est un métier bien spécifique. Il faut très bien connaître les acteurs du marché, savoir qui sera intéressé par tel programme. Pendant longtemps, le rôle du distributeur était plutôt discret. Mais cela a changé ces dernières années, il peut d’ailleurs intervenir très en amont et être associé au plan de financement du programme. Il peut ainsi donner son avis sur le projet, car il connaît bien le marché. Il sait ce qui fonctionne, ce qui se vend bien et ce qui marche moins bien. Il donne des indications sur les tendances. Cela permet au producteur de sécuriser davantage la distribution du programme, et au distributeur de s’assurer la distribution de programmes dont il croit au potentiel.

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Finalement, ce qu’il faut retenir c’est que l’industrie audiovisuelle se caractérise par une large coopération entre les différents intervenants et que l’objectif de tous est que cela fonctionne ?

Oui, l’audiovisuel est une filière à part entière au sein de laquelle le producteur, les auteurs, les artistes-interprètes, les techniciens, les diffuseurs et les distributeurs travaillent de concert. L’objectif de tous est de produire des programmes audiovisuels qui auront du succès auprès du public. 

C’est aussi le gage de pouvoir renouveler des collaborations fructueuses avec une communauté de talents, par exemple avec de nouvelles saisons pour une série. Sans oublier que, comme le cinéma, l’audiovisuel participe au rayonnement culturel de la France à l’étranger. 

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Parlons de l’arrivée récente des plateformes de type Netflix, Amazon Prime Vidéo, Disney + et autres, sur le marché de l’audiovisuel. Quelles sont les conséquences pour le producteur ? 

Ces plateformes sont d’abord arrivées comme des structures qui achetaient seulement des droits de diffusion sur des contenus audiovisuels préexistants (programmes de stock essentiellement). Leur interlocuteur naturel était donc le distributeur. Il y a alors eu des adaptations des cessions de droits au niveau des territoires. Car lorsqu’on vend un programme à une chaîne de télévision française, la cession est principalement limitée au territoire national. Or, ces plateformes ont un rayonnement mondial. Cela a généré aussi des adaptations supplémentaires pour le doublage et le sous-titrage des programmes dans plusieurs langues. 

Côté producteur, on a vu l’arrivée de ces nouveaux entrants comme une véritable opportunité. Car la production audiovisuelle est un secteur très concurrentiel. Il y a beaucoup de producteurs, des très gros et des petits. Et finalement, il n’y a pas tant de clients que ça. À l’époque où la grille de programmes des chaînes de télévision était linéaire, la programmation était uniquement ce qu’on pouvait diffuser dans une journée. Maintenant, avec les plateformes, les choses ont changé grâce à la vidéo à la demande, aux abonnements, aux achats à l’acte. L’offre a explosé et la consommation de contenus n’a jamais été aussi importante.

Ensuite, ces plateformes sont devenues des acteurs de la création originale, avec les séries Netflix et autres. Elles revêtent alors la casquette de prescripteur : elles commandent un contenu original qui doit être produit en exclusivité pour elles. 

Ce sont des acteurs économiques américains qui sont arrivés avec une culture et des habitudes américaines sur la production, et donc une velléité marquée d’être les seuls détenteurs des droits. Cela a soulevé une discussion sur le rôle du producteur et sur l’étendue de ses droits.

Une nouvelle façon de travailler s’est développée, car ces plateformes sont extrêmement impliquées sur l’ensemble du processus. 

Quoi qu’il en soit, le producteur doit jouer et défendre son rôle en collaborant de la manière la plus constructive et efficace avec son client et avec les autres contributeurs. Il doit faire en sorte que les demandes et intérêts de chacun (les siens, ceux des créateurs et ceux des plateformes) puissent se concilier. Ce qui n’est pas toujours évident. N’oublions pas que le producteur est garant de la bonne fin du programme vis-à-vis du diffuseur (plateforme ou autre).

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D’autant plus que le système de protection des auteurs et artistes-interprètes n’est pas le même en France et aux États-Unis ?

Oui, aux États-Unis, ils fonctionnent avec le système « work made for hire », avec une cession automatique des droits au commanditaire. Les plateformes ont dû s’adapter aux règles du marché français. Mais toutes les règles ne sont pas d’ordre public, c’est-à-dire qu’elles ne sont pas toutes obligatoires. C’est donc le poids de chaque protagoniste dans la négociation qui joue aussi. 

Et à un moment donné, la question s’est posée de savoir comment on allait réglementer les plateformes en France. Car ce sont des sociétés étrangères à l’origine et elles n’étaient donc pas sous l’autorité du CSA (qui est devenu l’Arcom). Elles n’étaient pas non plus soumises à la réglementation française en matière audiovisuelle, selon laquelle tous les diffuseurs sont tenus de financer la production indépendante d’œuvres audiovisuelles en langue française. Il y avait une sorte de distorsion de concurrence entre les diffuseurs historiques et ces plateformes. 

Depuis 2021, les plateformes sont désormais tenues d’investir dans la production d’œuvres audiovisuelles européennes en langue française, au même titre que les diffuseurs historiques. C’est un pas en avant dans leur intégration à l’écosystème français de l’industrie audiovisuelle (et cinématographique).

Par ailleurs, un accord a été signé en 2021 entre les syndicats de producteurs et des syndicats d’auteurs pour protéger le droit d’auteur à la française. Cet accord définit des clauses types à faire figurer dans les contrats de cession de droits d’auteur pour garantir les principes de la rémunération proportionnelle et le respect des droits moraux. 

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Un grand merci, Armelle, pour cet éclairage sur le monde de la production audiovisuelle et ses enjeux juridiques !

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• Comment prouver qu'une photo est originale ?
• Œuvre imaginée par un artiste est exécutée par un autre : quid des droits ?
• Comment céder mes droits d'auteur ?
• Dater et protéger ses créations avec la blockchain
• Artistes urbains : protection et enjeux juridiques

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L’article Peut-on reproduire une œuvre pour en créer une nouvelle ? est apparu en premier sur Creatricks.

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Le juriste - Cicéron junior : Depuis quelques semaines, le vieux serpent de mer de la dichotomie idée / forme a ressurgi !

L’artiste - Léonard junior : Quoi ?! Mais qu’est-ce que tu racontes ? Il faut toujours que vous, les juristes, vous craniez avec des expressions que personne ne comprend, sauf vous…

Le juriste : C’est pas totalement faux... Tu sais, si tu ne comprends rien aux termes juridiques du droit d'auteur, tu devrais aller jeter un œil au petit lexique publié par Creatricks.

Je voulais simplement parler de l’affaire du sculpteur Daniel Druet, celui connu notamment pour ses sculptures en cire réalisées pour le Musée Grévin. Il revendique être l’auteur exclusif de neuf effigies qu’il a fabriquées pour le célèbre artiste italien Maurizio Cattelan, celui que tout le monde connaît depuis ses fameuses œuvres « America » et « Comedian ».

L’artiste : Ah oui, bien sûr. Et alors, quel est le problème ? Si Daniel Druet a réalisé les sculptures, il est forcément l’auteur !

Le juriste : Pas si simple. Maurizio prétend que c’est lui qui donnait les instructions pour la réalisation des sculptures…

L’artiste : Oui, je vois, ça se corse. Et alors qu’est-ce que dit la loi ?

Le juriste : Pas grand-chose justement. Elle dit que pour avoir des droits d’auteurs, il faut être auteur d’une œuvre de l’esprit, c’est-à-dire d’une création intellectuelle propre à son auteur. Enfin, pour cette dernière partie, ce n’est pas la loi qui le dit mais la jurisprudence…

L’artiste : Qu’est-ce que c’est que ce charabia tautologique ?!

Le juriste : Attends un peu, ce n’est pas tout. La loi (française car bien sûr ce n’est pas partout pareil, sinon ce serait trop simple), la loi, française donc, nous dit, si on schématise un peu, qu’il y a trois types d’œuvres :

1. ‍Les œuvres individuelles, c’est-à-dire celles réalisées par un seul auteur. Là c’est simple, l’auteur, il n’y en a qu’un. C’est lui qui a les droits, et voilà.
2. ‍Les œuvres de collaboration, c’est-à-dire celles à la création desquelles ont concouru plusieurs personnes physiques…

L’artiste : Tu peux pas arrêter une seconde avec ces formules pompeuses et parler plus simplement ?! On se croirait au XIXe… D’ailleurs, vous les juristes, français, vous êtes les seuls à avoir gardé le look…

Le juriste : T’exagère pas un peu ?! J’y peux rien moi, c’est les termes de la loi ! Et puis on s’est détendu dans la sphère juridique, depuis pas longtemps c’est vrai, mais quand même… Mais bon tu as peut-être raison. On peut dire simplement qu’une œuvre de collaboration c’est une œuvre qui a été créée par plusieurs auteurs. C’est le cas de créations comme la chaise longue LC4 conçue par Charlotte Perriand, Le Corbusier et Pierre Jeanneret.

La loi, française toujours, nous dit que l’œuvre de collaboration est la propriété commune des co-auteurs. Un peu comme une copropriété si tu veux. On ne peut pas faire grand-chose sans l’accord de tous…

L’artiste : Bon, d’accord, jusque-là, c’est clair. Mais tu ne m’as pas dit qu’il y avait une 3ème catégorie.

Le juriste : Oui, justement, j’allais t’en parler. C’est là où tout se complique. La loi prévoit aussi qu’il y a des œuvres collectives.

L’artiste : Mais c’est quoi la différence entre œuvre collective et œuvre de collaboration ?!! Vous avez le chic pour compliquer les choses, les juristes !!

Le juriste : Mais je te dis que j’y peux rien moi, je ne suis pas rédacteur de la loi ! D’ailleurs, pour information, on se demande si les lois sont encore rédigées par des juristes de nos jours… tellement elles sont mal rédigées… mais bon revenons à nos moutons pour ne pas tout mélanger.

Alors, il y a en effet une 3ème catégorie d’œuvres que sont les œuvres collectives et la loi en donne une définition, accroche-toi bien, tu ne vas pas être déçu, la voici :

« est dite collective l'œuvre créée sur l'initiative d'une personne physique ou morale qui l'édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs participant à son élaboration se fond dans l'ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu'il soit possible d'attribuer à chacun d'eux un droit distinct sur l'ensemble réalisé ».

L’artiste : C’est pire que ce que je pensais… On peut difficilement faire plus sibyllin…

Le juriste : Je t’avais prévenu… Bon, si on décortique un peu, le début n’est pas si difficile.

Il faut :

• une personne : soit une personne en chair et en os comme toi et moi (les juristes disent « personnes physiques »), soit une entité légale ayant une « personnalité juridique » en vertu d’une fiction juridique (les juristes parlent de « personnes morales », ce sont en général les sociétés, certaines associations ayant la personnalité juridique…),

L’artiste : Ça commence bien, mais jusque-là, je te suis…

Le juriste : Tant mieux si tu me suis ! Donc, je reprends, pour qu’il y ait une œuvre collective au sens juridique, il faut une personne physique ou morale qui :

1. a pris l’initiative de créer une œuvre (par exemple un employeur qui demande à un salarié de créer quelque chose pour lui, ou un éditeur qui prend l’initiative de créer une encyclopédie) ;
2. sous sa direction, c’est-à-dire que la personne qui a pris l’initiative de la création doit avoir contrôlé aussi le processus créatif (c’est le cas souvent des employeurs et éditeurs d’encyclopédies pour garder les mêmes exemples) ;
3. et qui édite, publie et divulgue l’œuvre sous son nom.

Jusque-là, c’est pas sorcier !

L’artiste : Oui, oui, ça va…

Le juriste : C’est la suite qui est plus ésotérique.

L’artiste : Si tu le dis…

Le juriste : Tu ne vas pas être déçu. Voilà, la dernière condition est que la contribution personnelle des auteurs doit se fondre dans l'ensemble en vue duquel l’œuvre est conçue « sans qu'il soit possible d'attribuer à chacun d'eux un droit distinct sur l'ensemble réalisé ».

L’artiste : Je ne voudrais jamais être juriste…

Le juriste : Tu n’as pas tort… Je me suis d’ailleurs toujours demandé ce qui me pousse à aimer décrypter le sens de textes ambigus… C’est comme chercher une vérité mystérieuse…

L’artiste : T’enflamme pas, je ne vois rien d’excitant à ce genre de recherches… Mis à part les juristes, je ne vois pas qui ça fait rêver…

Le juriste : Bon, en l’occurrence, j’avoue que je n’ai jamais percé le mystère… Mais c’est un peu comme la quête du Graal, le fait de ne pas trouver renforce le mystère et donne encore plus envie de chercher… et le pire c’est que Perceval avait le Graal sous les yeux mais n’a pas osé poser de question.  Mais comme Chrétien de Troyes n’a jamais achevé le livre, on n’a jamais su quelle était la signification de tout cela…

L’artiste : C’est pire que ce que je pensais…

Le juriste : Revenons sur terre, tu as raison. J’exagérais un peu tout à l’heure. La dernière condition reste floue mais on peut la cerner en partie. Déjà, si la contribution se fond totalement dans l’ensemble au point où on ne puisse plus la distinguer du tout, on peut dire que la condition est remplie.

Et puis, si on lit ce que disaient les professeurs reconnus au moment où le texte est sorti (en 1957), on comprend que le but du texte était aussi de couvrir le cas des encyclopédies. Les contributions de chacun des divers auteurs sont identifiables mais se fondent quand même dans un tout, à tel point qu’il serait impossible que l’un d’entre eux revendique des droits sur le tout dans lequel ils s’inscrivent !

L’artiste : Tu me laisses sans voix… Du coup, qu’est-ce que ça veut dire pour l’affaire Druet ?

Le juriste : L’affaire a été plaidée le 13 mai 2022, la décision du Tribunal judiciaire de Paris est annoncée pour le 8 juillet 2022.

L’artiste : Je vois que tu ne te mouilles pas trop, typique des juristes…

Le juriste : C’est malin de dire ça ! Bien sûr que je ne me mouille pas, pour ne pas dire n’importe quoi alors que je ne connais pas tous les dessous de l’affaire. Vu que cela a l’air de t’intéresser, tu retrouveras plus les détails dans l’article du Monde et l’article de Konbini, accessibles gratuitement :). Et il y en a des dizaines d’autres, tant l’affaire fait du bruit : dans Libération, Le Quotidien de l’art, etc. !

L’artiste : Et toi qui les a lus ces articles, tu en penses forcément quelque chose ?!!

Le juriste : Écoute, de ce que j’ai pu lire, voici un résumé de l’histoire :

Daniel Druet a travaillé pour Maurizio Cattelan de 1999 à 2006, puis ils se sont brouillés. Selon Cattelan, Druet facturait trop cher. Selon Druet, Cattelan occultait son travail… Les deux versions sont plausibles et correspondent à ce que l’on peut voir fréquemment dans la vie des affaires, surtout pour la deuxième version d’ailleurs…

Et voilà, maintenant qu’ils sont brouillés, Druet revendique des droits d’auteur sur 8 sculptures qu’il estime avoir faites seul : Him, La Nona Ora, Now, etc.

Cattelan prétend bien sûr qu’il est le seul à avoir des droits et qu’il est le seul "maître" de "la création" car il serait  « resté de bout en bout, y compris avec l’exécution des sculptures en cire, ordonnant, contrôlant, habillant et payant toutes les étapes de leur exécution par Daniel Druet », selon son avocat.

Mais Druet réplique que Cattelan est incapable de sculpter et qu’il n’a fait que donner des idées générales, et que le véritable artiste sculpteur, c’est lui !

L’artiste : Je commence à voir le lien avec ce que tu me disais au début sur ton affaire de distinction entre les idées et la forme…

Le juriste : Exactement ! Je vois que tu commences à prendre goût au juridique ! Tu vois que finalement, le droit c’est accessible à tous ! D'ailleurs, tu as sûrement déjà lu l'article de Creatricks sur la protection des idées puisque tu t'intéresses au droit d'auteur ! On en parle aussi dans notre dialogue sur le sujet.

L’artiste : N’exagérons rien… Cela dit, tu ne m’as toujours pas dit ce que tu en pensais… Et en plus je ne vois plus le rapport avec tout ce que tu m’as expliqué au début.

Le juriste : Tu ne lâches rien. Tu as raison. Je reprends.

En fait, il y a deux niveaux :

1/ Les sculptures : c’est là qu’il y a la bataille. Druet prétend avoir seul les droits exclusifs sur les sculptures et Cattelan prétend au contraire que c’est lui qui a les droits… C’est là qu’il y a la bataille entre le concept et la forme. Druet dit que le fait d’avoir sculpté seul lui donne nécessairement la qualité d’auteur exclusif. Cattelan prétend que la qualité d’auteur n’est pas réservée à celui qui tient le burin, que c’est lui qui a fait les choix créatifs et que Druet n’a fait que suivre ses instructions…

L’artiste : Au fond, tout cela n’a rien de bien nouveau. Les artistes de la Renaissance, comme Vinci et bien d’autres, faisaient travailler des collaborateurs pour réaliser leurs œuvres.

Le juriste : Oui, cela a sans doute toujours existé. Cela me fait aussi penser à la peinture de Delacroix à Saint Sulpice, celle de Jacob luttant avec l’Ange qui aurait été faite aussi je crois avec l’aide de Pierre Andrieu. Cela dit, ce qui crée des débats juridiques et l’effervescence dans le milieu, c’est que de nombreux artistes d’art conceptuel sous-traitent la réalisation de parties de leurs œuvres à d’autres artistes et que certains craignent de perdre leur qualité d’auteur, ce qui est peut-être un peu exagéré… Il y a un article publié dans Le Monde qui en parle.

L’artiste : Oui, je vois... et ton second niveau, c’est quoi ?

Le juriste : J’y viens. Donc, je te disais, il y a deux niveaux :

1. Les sculptures elles-mêmes, dont nous venons de parler.
2. Et celui des œuvres prises dans leur globalité, avec la scénographie qui les englobe.

Là, il y a moins de débat, car Druet reconnaît apparemment qu’il n’est pas intervenu sur la scénographie.

L’avocat du galeriste, qui se trouve au milieu de la bataille judiciaire, dit quand même que :

« ce ne sont pas les sculptures elles-mêmes qui font l'œuvre, mais c'est la manière dont elles sont mises en scène, détournées ou même brisées qui fait sens. Le pape tel que Daniel Druet l'a façonné et envoyé à Maurizio Cattelan a été ensuite cassé en deux, exposé dans une attitude extrêmement précise, et c'est ce concept qui fait l'œuvre et l'émotion, évidemment pas la statue elle-même. »

Autrement dit, les sculptures ne seraient rien sans la scénographie… Le Point a publié un article qui en parle.

En fait, je crois que c’est un peu plus complexe que cela, car si le sculpteur a fait les choix libres et créatifs pour la sculpture, il est en principe auteur et titulaire des droits sur celle-ci, quand bien même elle s’inscrirait dans une scénographie avec un sens plus global. Donc, à mon sens, et c’est ma modeste opinion de juriste, la question est surtout de savoir si les choix créatifs pour réaliser la sculpture ont été dictés par Cattelan ou si Druet avait conservé une marge de liberté permettant d’exprimer sa personnalité.

L’artiste : Tu fais bien le modeste ! Et tu oublies de dire quelle serait la conséquence entre les deux possibilités… Ce ne sont même pas les ceintures, bretelles et parachutes, c’est l’absence de saut tout court !

Le juriste : Ça va ! C’est bien une réaction d’artiste !

L’artiste : Bravo pour les préjugés ! On dirait une astuce d’avocat pour ne pas répondre aux questions…

Le juriste : Bon, bon, ne polémiquons pas bêtement ! Voilà, je vais essayer de te répondre, et comprends bien que j’y mets des précautions d’usage, sinon je ne serais pas juriste :

À mon avis, dans la première hypothèse, celle où Druet ne démontrerait pas avoir conservé une marge créative, on se trouverait dans le cas d’une œuvre unique faite par Cattelan. Évidemment, Druet ne pourrait être considéré comme auteur s’il n’a pas fait de choix créatif. C’est une condition nécessaire posée par la jurisprudence européenne et française.

Après, il y aurait la question de savoir si Cattelan serait l’auteur de l’œuvre globale (sculpture + scénographie) ou aussi des sculptures elles-mêmes. C’est plus compliqué déjà. Pour l’œuvre globale, c’est sûr, pour les sculptures, il y a des débats entre les juristes… Mais bon, si Druet n’arrive pas à démontrer qu’il a fait des choix libres et créatifs pour les sculptures qu’il a réalisées, de toute façon, c’est Cattelan qui sera titulaire des droits sur l’œuvre globale et ça c’est sûr !

Dans la deuxième hypothèse, celle où Druet parviendrait à démontrer qu’il a fait des choix libres et créatifs pour concevoir les sculptures en cause, il y aurait potentiellement plusieurs sous-hypothèses :

Si Cattelan démontre seulement avoir fait des choix pour la scénographie, les œuvres prises dans leur globalité (sculptures + scénographies) seraient alors des œuvres de collaboration, mais Druet serait le seul à avoir les droits sur les sculptures seules…

Et si les deux artistes ont fait des choix libres et créatifs pour réaliser les sculptures, on pourrait imaginer que les sculptures elles-mêmes soient des œuvres de collaboration… C’est peut-être ce qu’il y a de plus probable, mais tout dépend bien sûr des pièces et des preuves apportées au Tribunal.

Dans une ancienne et célèbre affaire (célèbre pour les juristes spécialisés en droit d’auteur), la Cour de cassation avait reconnu la qualité de co-auteur à René Guino pour la réalisation de sculptures faites avec Renoir :

« Guino, conservant sa liberté de création, a exécuté chacune des sculptures litigieuses en coopération avec Renoir et a acquis sur celles-ci un droit distinct, les juges du second degré ont, à bon droit, déduit que Guino avait la qualité de coauteur, qui lui conférait nécessairement les attributs du droit moral dont la possession lui est déniée par le pourvoi, et que lesdites sculptures étaient des œuvres de collaboration et non des œuvres collectives. »

(Cour de Cassation, Chambre civile 1, du 13 novembre 1973, 71-14.469, Publié au bulletin ; voir aussi sur cette affaire un article publié dans Arts et Lettres.)

L’artiste : Et Cattelan, il n’invoque pas l’œuvre collective justement ?

Le juriste : Je n’en sais rien, cela ne ressort pas des articles de presse que j’ai pu lire, mais potentiellement, j’imagine qu’il pourrait essayer.

Mais au final, tout dépendra de savoir si Druet avait une marge d’autonomie, de liberté créative. Si c’est le cas, la qualification d’œuvre collective devrait être écartée au moins au profit de l’œuvre de collaboration comme dans l’affaire Renoir.

On en saura plus le 8 juillet, à moins que le délibéré soit reporté.

L’artiste : Tu peux parler français…

Le juriste : Ce que je veux dire c’est que le tribunal pourrait décider de reporter le rendu de sa décision. On devrait en savoir plus bientôt !

En tout cas, la morale de l’histoire, c’est qu’il vaut mieux conclure des contrats avant de se lancer dans une commande, pour définir qui aura les droits.

L’artiste : Oui, bien sûr, mais c’est plus simple à dire qu’à faire. Le problème c’est qu’on ne peut pas toujours négocier et si c’est pour conclure un contrat où on est forcé de reconnaître qu’on ne sera pas auteur, on peut se demander si c’est pas pire que de ne pas signer de contrat…

Le juriste : Moi je te dis qu’il vaut mieux faire un contrat et le négocier.

L’artiste : Merci du conseil. Parfois, je préfèrerais être juriste, enfin, non, plutôt mourir…

Le juriste : C’est constructif ! Je te reconnais bien là…

Quelques mois plus tard…

L’artiste : Salut Cicéron. Comment ça va ? J’ai vu que Cattelan avait gagné son procès ! C’est donc lui qui a tous les droits et Druet n’a rien ? C’est une victoire pour les artistes-entrepreneurs qui sous-traitent la réalisation de parties de leurs œuvres !

Le juriste : En fait, le tribunal n’a pas exactement dit que Maurizio Cattelan avait tous les droits, il a dit que Daniel Druet était irrecevable à agir.

L’artiste : Je ne comprends rien à ce que tu me racontes. Encore cette nuance byzantine de juriste ! Et de toute façon, qu’est-ce que ça change ?

Le juriste : Effectivement, c’est un peu technique. Laisse-moi t’expliquer ! Selon le jugement du 8 juillet 2022, qui est public, Daniel Druet revendiquait des droits, non pas sur les sculptures qu’on lui avait commandées, mais sur les œuvres finales divulguées, qui intégraient ces sculptures dans une mise en scène faite par Maurizio Cattelan — apparemment ce point n’était pas contesté.

L’artiste : Donc cela veut dire que Daniel Druet, en tant que sculpteur, n’avait aucun droit sur les œuvres intégrant des sculptures qu’il avait faites ?

Le juriste : En fait, le tribunal n’a même pas tranché cette question. Il a considéré que comme Daniel Druet revendiquait des droits sur des œuvres divulguées sous le nom de Maurizio Cattelan et qu’il était l’auteur de leur mise en scène, il fallait mettre ce dernier dans la cause. C’est-à-dire qu’il fallait aussi l’assigner devant le tribunal.

L’artiste : Je n’y comprends rien. Je croyais que Maurizio Cattelan était au procès, justement.

Le juriste : C’est là qu’il y a une subtilité. Daniel Druet n’avait pas directement assigné (attaqué procéduralement si tu préfères) Maurizio Cattelan. Il avait assigné notamment la Galerie Perrotin et la Monnaie de Paris, mais pas Maurizio Cattelan. Ce dernier avait certes été par la suite assigné en garantie par la Monnaie de Paris. Toutefois, le tribunal a estimé que cette intervention forcée en garantie n’avait créé un lien d’instance qu’entre la MONNAIE DE PARIS et Maurizio Cattelan pour des questions contractuelles, mais pas entre Daniel Druet et Maurizio Cattelan.

L’artiste : C’est totalement incompréhensible ton histoire !

Le juriste : J'entends bien que cela ne soit pas facile à comprendre, car le jugement se fonde sur des notions de procédure civile très abstraites, comme le lien d’instance, l’appel en garantie, etc. En fait, ce que dit le tribunal, c’est que Daniel Druet aurait dû attaquer personnellement Maurizio Cattelan, et pas seulement ceux qui exploitaient les œuvres litigieuses en France.

L’artiste : Mais c’est de la pure chicanerie judiciaire, puisque Maurizio Cattelan était au procès !!

Le juriste : Je pense que ce qui a joué en défaveur de Daniel Druet, c’est qu’il revendiquait la qualité d’auteur unique d’une œuvre divulguée sous le nom de Maurizio Cattelan. Le tribunal a expressément relevé que Daniel Druet ne revendiquait pas des droits sur les mises en scène et que pourtant il se prétendait auteur unique et non co-auteur des œuvres…

L’artiste : Oui, sous cet angle-là, cela permet un peu d’expliquer la décision. Et donc le résultat ?

Le juriste : Le tribunal estime que le fait pour Daniel Druet de ne pas avoir assigné directement Maurizio Cattelan, dont il niait la qualité d’auteur, rend ses demandes irrecevables. Attention, techniquement, cela ne veut pas dire que le tribunal a jugé que Daniel Druet n’aurait aucun droit (ou qu’il en aurait). En fait, le tribunal n’est pas allé plus loin que ça. Il a estimé qu’il y avait un problème procédural (qu’on appelle une « fin de non-recevoir » ou une « irrecevabilité »), donc il n’a pas statué sur le fond. La question des droits reste ouverte et finalement cette affaire a accouché d’une souris !

L’artiste : Merci pour toutes tes explications. Je comprends un peu ton histoire procédurale, mais c’est vraiment l’illustration d’une justice technicienne sans pragmatisme, car au fond, tout le monde était là, devant le tribunal, et je ne comprends pas pourquoi dans ce cas le litige n’a pas été tranché complètement ! Mais j’imagine que s’il n’y avait plus de chicanerie judiciaire, il n’y aurait plus d’avocats et de juristes…

Le juriste : C’est vrai que c’est un travers de la procédure que de rendre le droit technique, et en même temps, elle est censée rendre les choses plus prévisibles, parfois plus équitables… Le tribunal a sans doute voulu montrer qu’il y avait des règles procédurales à respecter pour garantir l’exercice des droits de chacun, y compris ceux de Maurizio Cattelan.

L’artiste : Vu ce que j’ai lu dans la presse, j’ai plutôt l’impression qu’il n’avait pas de problème pour se défendre et qu’il avait parmi les meilleurs avocats de la place. Quant à savoir si cette justice est équitable, il me semble qu’on en est loin !

Le juriste : Il faut qu’on en reparle, c’est un débat qui pourrait nous prendre toute la nuit et plus.

L’artiste : Oui, tu as raison. En attendant, cela fait une bonne illustration des pièges qui attendent les auteurs qui souhaitent défendre leurs droits…

Le juriste : Exactement ! Un auteur averti en vaut deux !

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Dialogue très très librement inspiré (dans le ton) des dialogues entre Achille et la Tortue dans le génial livre, du génial Douglas Hofstadter « Gödel, Escher, Bach : Les Brins d’une Guirlande Éternelle ». Aucune personne n’est bien sûr visée par ce dialogue totalement fictif, bâti sur des préjugés… pas toujours vrais, mais bien tenaces. On espère que cela vous changera de la lecture habituelle des textes juridiques, des discours ampoulés de formules latines, mais aussi des articles de presse parfois juridiquement approximatifs !

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L’aide juridictionnelle de l’État

Avant de lister nos bons plans, il nous semble important de vous parler de l’aide juridictionnelle. En l'absence de protection juridique et sous condition de ressources, l'aide juridictionnelle de l'État peut vous être allouée.

Parfois, pour bénéficier de conseils juridiques gratuits, il est nécessaire d’être éligible à l’aide juridictionnelle. C’est-à-dire que vos revenus doivent être limités. Pour savoir si vous pouvez bénéficier de l’aide juridictionnelle, utilisez le simulateur sur le site du Ministère de la justice.

Pensez à vérifier les conditions d’accès aux consultations juridiques gratuites avant de vous déplacer auprès d’un des organismes ou interlocuteurs listés ci-dessous.

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1. Le Barreau de votre ville : des consultations offertes par des avocats

Des consultations gratuites existent en partenariat avec les avocats des Barreaux de France. Pour trouver le Barreau le plus proche de chez vous, consultez l’annuaire du Conseil national des barreaux.

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2. Les cliniques juridiques francophones : des étudiants à votre disposition

Les cliniques juridiques de diverses facultés de droit de France et d’écoles de formation au Barreau proposent des consultations. Vous pourrez y obtenir des conseils généralistes, mais aussi de spécialités, dans l'hexagone et à l'international.

S’agissant de questions spécifiques pour les artistes, auteurs et créateurs, il existe des cliniques juridiques spécialisées en droit de la propriété intellectuelle.

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3. Le Barreau des Arts : des conseils juridiques gratuits pour artistes

Composé d'avocats et de juristes bénévoles, le Barreau des Arts propose des conseils juridiques gratuits. Les sujets traités sont exclusivement consacrés aux artistes, auteurs et créateurs : propriété intellectuelle, droit d’auteur, dessins et modèles, etc.

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4. L’INPI : des conseils juridiques gratuits en propriété industrielle

L’Institut national de la propriété industrielle organise régulièrement des permanences. Ce sont des consultations sur rendez-vous qui se déroulent au sein des délégations INPI à Courbevoie ou en régions. Elles apportent un premier avis et délivrent un premier niveau de conseil sur les mesures à engager pour la protection et la défense de vos actifs immatériels.

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5. L’ADIE : un accompagnement gratuit pour les porteurs de projets

L’ADIE est une organisation associative qui dispose d’agences réparties sur tout le territoire français. Elle accompagne les personnes qui souhaitent se lancer dans l’entrepreneuriat. Dans ce cadre, l’ADIE propose, entre autres, des conseils sur tous sujets et notamment des conseils juridiques.

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6. Les contrats d’assurance : votre avocat est peut-être déjà payé !

Les contrats d'assurance contiennent souvent une protection juridique prenant en charge tout ou partie des honoraires d’avocat. Si vous avez besoin de conseils ou que vous rencontrez une situation juridique problématique, pensez à vérifier vos contrats auprès de votre compagnie d'assurance.

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7. Les organismes professionnels

Diverses organisations proposent également des consultations juridiques. Dès lors que vous êtes adhérent, vous pouvez y avoir accès sans frais. Il s’agit notamment :

• de la Maison des Artistes ;
• des organismes de gestion collective de droits d’auteur (ADAGP, SAIF, SACEM, etc.) ;
• des chambres de commerce et d'industrie ;
• des chambres des métiers.

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8. Le site Service Public : une synthèse des possibilités de consultations juridiques gratuites

Le site internet Service Public répertorie un grand nombre de services et organismes habilités à prodiguer des conseils juridiques gratuits. Une mine d’informations qui vous permettra d'obtenir des conseils lors de permanences juridiques proposées au plus près de chez vous, sur des sujets divers et variés.

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Quel que soit votre statut, ne restez pas seul avec vos interrogations. Il y a forcément une réponse adéquate et des actions qui peuvent être mises en œuvre. Tous ces organismes et associations sont là pour vous aider. Contactez-les et… n’attendez pas le dernier moment !

Et pour éviter de vous retrouver dans des situations délicates, tenez-vous informé de vos droits. Sur Creatricks, découvrez des infos, astuces et tricks dédiés aux créateurs, sans bla bla ni jargon incompréhensible. Tous les sujets juridiques touchant les créateurs sont abordés : protection, valorisation et défense de vos œuvres, statut et fiscalité, etc. Notre ambition est de faire avancer le droit des créateurs. Profitez-en !

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Les droits d’auteur sur la photographie d’origine, avant l’intervention de l’intelligence artificielle

La photographie d’origine est-elle protégée par le droit d’auteur ? Deux situations peuvent se présenter :

       1. La photographie est dans le domaine public

Une œuvre tombe dans le domaine public lorsque son auteur est décédé depuis plus de 70 ans. Elle n’est alors plus protégée par le droit d’auteur et peut être utilisée librement.

       2. La photographie n’est pas dans le domaine public

Il est alors nécessaire de vérifier si elle est protégée par le droit d’auteur. Le critère de protection est l’originalité.

Aux termes de la jurisprudence « Painer » de la Cour de justice de l’Union européenne [¹] du 1er décembre 2011, l’originalité d’une photographie s’apprécie en fonction des « choix libres et créatifs » du photographe, à différents moments de la création :

• Au stade de la phase préparatoire, l’auteur pourra choisir la mise en scène, la pose de la personne à photographier ou l’éclairage.
• Lors de la prise de la photographie, il pourra choisir le cadrage, l’angle de prise de vue ou encore l’atmosphère créée.
• Enfin, lors du tirage du cliché, l’auteur pourra choisir parmi les diverses techniques de développement qui existent, ou encore procéder, le cas échéant, à l’emploi de logiciels.

Si la photographie est considérée comme non originale ou banale, elle ne pourra donc pas bénéficier d’une protection au titre du droit d’auteur. Son utilisation par des tiers sera libre, sauf usage déloyal ou contraire à la vie des affaires.

En revanche, si la photographie initiale est originale et donc protégée par le droit d’auteur, il sera nécessaire de solliciter l’autorisation de son auteur avant toute modification.

Pour en savoir plus sur l’originalité, le critère de protection par le droit d’auteur, et la photographie :

• Lisez notre article : Est-ce que j’ai des droits d’auteur ? L’originalité au pays des juristes.
• Écoutez notre épisode de podcast : Comment prouver qu'une photographie est originale ?

Les droits d’auteurs sur la photographie seconde, créée via une intelligence artificielle

Lorsque l’on incorpore une œuvre antérieure à une œuvre nouvelle, mais sans que l’auteur de l’œuvre antérieure ne participe à la création de la seconde, on appelle cela une œuvre composite (article L. 113-2 du Code de la propriété intellectuelle).

Le cadre juridique de cette œuvre composite varie, selon que la photographie d’origine est originale, ou si elle est tombée dans le domaine public. Mais aussi selon que l’auteur de la photographie d’origine a donné son accord, ou non.

L’auteur de la photographie d’origine, protégée par le droit d’auteur, n’a pas donné son accord

La diffusion de la photographie seconde ainsi passée sous un filtre pourrait constituer une contrefaçon si les caractéristiques originales de la photographie d’origine sont reproduites.

L’auteur de la photographie d’origine serait alors en droit de faire interdire l’exploitation de l’œuvre composite et de demander l’indemnisation de son préjudice.

Écoutez notre épisode de podcast : Peut-on reproduire une œuvre pour en créer une nouvelle ?

La photographie d’origine peut être utilisée et modifiée

C’est le cas lorsque :

• l’auteur de la photo première a donné son accord ;
• ou quand la photo d’origine est tombée dans le domaine public ;
• ou encore lorsque la photo initiale n’est pas originale et n’est donc pas protégée par le droit d’auteur.

Dans ces cas-là, en appliquant un filtre automatique basé sur une intelligence artificielle, le créateur de l’œuvre composite bénéficie-t-il de droits sur cette création nouvelle ? Pour répondre à cette question, il faut déterminer si le créateur de l’œuvre composite intervient, ou non, dans le processus de création :

       1. Si le créateur de l’œuvre composite n’intervient pas dans le processus de création par l’intelligence artificielle

En d’autres termes, la seule modification apportée à la photographie résulte uniquement de l’intervention de l’intelligence artificielle. Cette nouvelle création ne peut être qualifiée « d’œuvre », car une intelligence artificielle n’est pas considérée comme un auteur. Seule une personne humaine peut être considérée comme un auteur. Et si ce n’est pas une « œuvre », il ne peut y avoir de droits d’auteur.

       2. Si le créateur de l’œuvre composite intervient dans le processus de création avec l’assistance d’une intelligence artificielle

Dans ce cas, l’œuvre composite peut être considérée comme originale, sous réserve que son créateur démontre le caractère original de son intervention (par exemple, par le choix de la technique de tirage ou l’emploi d’un logiciel).

Il pourrait alors exploiter cette œuvre composite, sous réserve des droits de l’auteur de l’œuvre d’origine.

Sur le même thème, consultez notre petit lexique de la photographie.

Attention au droit moral de l’auteur de l’œuvre d’origine !

Dans tous les cas, l’exploitation de l’œuvre composite suppose que le droit moral de l’auteur de l’œuvre d’origine soit respecté. C’est-à-dire notamment que sa photographie ne doit pas subir de modifications qui altéreraient fortement l’intégrité de son œuvre.

Les droits moraux sont perpétuels et transmissibles aux héritiers de l’auteur après sa mort. Il est donc nécessaire de solliciter l’autorisation de l’auteur ou de ses ayants-droits, avant toute modification.

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Conclusion : si ce n’est pas vous qui êtes l’auteur de la photographie d’origine et si celle-ci est originale, il est conseillé de solliciter l’autorisation de son auteur avant de la modifier. Quant aux droits d’auteur sur l’œuvre composite créée via une intelligence artificielle, tout dépend du degré d’intervention créative de son auteur.

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1. La CJUE intervient, généralement à la demande d’une juridiction d’un pays de l’Union européenne (question préjudicielle), pour interpréter le droit de l’Union européenne (directives ou règlements).
   Le renvoi préjudiciel permet aux juridictions des États membres, dans le cadre d'un litige dont elles sont saisies, d'interroger la Cour sur l'interprétation du droit de l’Union ou sur la validité d'un acte de l’Union. La Cour ne tranche pas le litige national. Il appartient à la juridiction nationale de résoudre l'affaire conformément à la décision de la Cour. Cette décision lie, de la même manière, les autres juridictions nationales qui seraient saisies d’un problème similaire. ↩︎

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Je voudrais créer un visuel publicitaire pour une marque de produits surgelés en utilisant l’effigie de la Reine des Neiges.

Comme de nombreux personnages de bandes dessinées ou de films d’animation, la Reine des neiges est un personnage qui bénéficie d’une protection au titre du droit d’auteur. Il est donc interdit de reproduire son image dans un but commercial, sans l’autorisation du titulaire des droits.

D’une manière générale, la reproduction de personnages de bandes dessinées ou de films d’animation sur des produits vendus dans le commerce nécessite l’accord du titulaire des droits sur ce personnage.

Sur le même sujet, écoutez notre épisode de podcast : Peut-on reproduire une œuvre pour en créer une nouvelle ?

Je souhaite créer une bande dessinée dont le héros serait un personnage parodiant le personnage de Tintin.

C’est la Cour d’appel de Paris qui l’a dit, dans un arrêt du 18 février 2011.

Elle a estimé que la publication des aventures de « Saint Tin et de son ami Lou » était une parodie de l’œuvre d’Hergé, en retenant l’absence de risque de confusion entre les deux œuvres et le caractère humoristique de la parodie.

Je souhaite créer sur YouTube une chaîne dédiée aux personnages de comics en reproduisant des extraits de bandes dessinées et de films.

La reproduction d’extraits d’œuvres est soumise à l’accord préalable du titulaire des droits. Vous ne pouvez donc utiliser ces extraits pour illustrer une chaîne YouTube.

Lire aussi notre infographie : Est-ce que je peux utiliser l'image d'une personne ?

J’aimerais reproduire sur mes réseaux sociaux un dessin d’actualité en caricaturant un personnage de bande dessinée.

Il est possible de reproduire un personnage sans l’accord de son auteur dans un but humoristique de parodie, pastiche ou caricature, par exemple dans un dessin de presse.

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La règle à retenir est donc qu’en principe il est interdit de réutiliser un personnage de dessin animé ou de BD sans l’accord du titulaire des droits d’auteur. Il existe cependant quelques exceptions strictement encadrées : par exemple, lorsque le but est humoristique (parodie) et qu’il n’y a pas de risque de confusion entre les deux œuvres.

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• Do & Don't : Peut-on utiliser des personnages de dessins animés ou de BD ?
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